mercredi 9 avril 2014

Rohmer, la beauté indubitable



Eric Rohmer, de son vrai nom Maurice Schérer, est un classique. Entendons nous bien, pas seulement par la place que lui accorde aujourd’hui l’histoire du cinéma mais aussi et surtout par choix esthétique, moral et même politique. C’est un des grands mérites de la biographie exhaustive que lui consacrent aujourd’hui Antoine de Baecque et Noël Herpe de souligner cette ligne de force d’une œuvre souvent réduite par ceux qui ne l’aiment pas à quelques clichés autour de jeunes filles marivaudant dans des décors de téléfilms et jouant insupportablement faux.
De Baecque et Herpe rappellent ainsi que Rohmer s’était amusé, dans un de ses tout premiers articles critiques à inverser le célèbre axiome rimbaldien, « Il faut être absolument moderne. » par un retentissant « Il faut être absolument classique. ». Et d’analyser ce classicisme rohmérien comme « un classicisme d’après les ruines, aussi consubstantiel au chaos de l’après guerre que la musique de Beethoven ou les romans de Balzac le furent au lendemain de la Révolution. Le cinéma est bel et bien investi d’une mission rédemptrice, celle d’exhumer les soubassements mythiques que ne sait plus voir le vingtième siècle. De retrouver, par-delà la catastrophe, le secret de la beauté indubitable. »
Cette idée n’a rien d’évident tant Rohmer est identifié à une avant garde, la Nouvelle Vague, dont il est convenu de dire sans que l’on cherche trop à aller plus loin, qu’elle a révolutionné le cinéma.
Le classicisme de Rohmer, c’est d’abord estimer que tous les autres arts qu’il connaissait très bien, peinture, littérature, musique, étaient arrivés en bout de course, qu’ils ne pouvaient plus que se caricaturer dans des expérimentations de plus en plus stériles. Sauf, précisément, le cinéma, encore neuf ; le cinéma qui pouvait les sauver tous, et non les remplacer, en leur rendant leur fraicheur originelle ;  le cinéma qui pouvait articuler la tradition et la modernité ou plutôt rendre à la tradition sa modernité car pour Rohmer, en fait, seule la tradition est moderne.
On l’aura compris Rohmer est un classique mais aussi un réac, ce qui va souvent ensemble. On sent d’ailleurs Herpe et de Baecque un peu gênés aux entournures quand ils évoquent les amitiés sulfureuses de Rohmer dans les années d’après-guerre. Comme celle pour Paul Gégauff, provocateur, séducteur, fêtard, cynique, tout l’opposé de Rohmer qui en fera pourtant un de ses scénaristes préférés, quand bien même nos biographes s’efforcent avec une certaine mauvaise foi de minimiser son apport. Rohmer, même s’il n’en fait pas une immense publicité, est aussi dans les années 50 abonné à La Nation Française de Pierre Boutang, se lie avec l’écrivain Jean Parvulesco, émigré roumain, proche de l’OAS, qui  jouera dans plusieurs de ses films, y compris des plus tardifs comme L’arbre, le maire et la médiathèque, fable écologiste sortie à la veille des législatives de 1993.
On touche là à une idée un peu taboue mais incontestable, celle d’une Nouvelle Vague qui serait certes une avant-garde, mais une avant-garde réactionnaire. Rohmer était l’aîné d’une petite bande qui l’a aidé à prendre le contrôle des Cahiers du Cinéma. Ils avaient pour nom, notamment, Godard, Chabrol, Truffaut.  « Ce groupe a toujours été d’extrême droite, sauf Rivette. Bien sûr, rien n’était crié sur les toits, mais dans notre baratin entre nous, c’était clair. Gégauff l’était par pose, Godard par dandysme, Truffaut était fasciné par les collaborateurs, Schérer était un grand mystique, catholique et royaliste. » C’est Parvulesco qui parle ainsi, cité par de Baecque et Herpe. Cette grille de lecture ne suffit pas à expliquer la Nouvelle Vague en général et le cinéma de Rohmer en particulier. Mais, par exemple, la question de la Foi, restera de fait le cœur vivant  de l’œuvre de Rohmer.
Il fut un homme secret, « le grand Momo », qui s’épancha si peu –la morale classique, toujours. Il naît à Tulle en 1920, dans une maison avec vue sur la Corrèze. Son père, fonctionnaire à la préfecture ne jure que par l’éducation de ses enfants, un deuxième fils, le futur philosophe René Schérer, voyant le jour deux ans plus tard. Lectures, mises en scène de pièces de théâtre au lycée mais aussi jeux sous les combles et dans le jardin : Maurice est un enfant sage, peut-être un peu mélancolique, mais sans excès.
Sa première passion sera l’écriture, et elle durera toute sa vie. Les scénarios de ses futurs films sont très souvent tirés de nouvelles écrites alors qu’il n’était encore qu’un jeune homme déçu par son échec à Normale-Sup et à l’agrégation, et se retrouvant, presque par défaut professeur certifié de lettres classiques.  Dans les textes qu’il publie dans les années 40, après avoir été démobilisé et vivant dès 1943 à Paris dans une chambre meublée, on retrouve entre autres, avec plus de vingt cinq ans d’avance, ce qui formera la trame janséniste et sensuelle de Ma nuit chez Maud ou aimablement fétichiste du Genou de Claire (1). Cette passion de l’écriture aboutira à la publication, en 1946, d’un roman chez Gallimard, Elisabeth, qui ne connaîtra aucun succès.
Maurice Schérer prend à cette occasion un premier pseudonyme, Gilbert Cordier.  Cette manie du pseudonyme, on peut lui donner une raison psychologique : Maurice ne voulait surtout pas faire de peine à sa mère pour qui toute carrière autre que professorale relevait d’une bohème inacceptable. On peut aussi y voir encore une preuve de son classicisme : le moi est haïssable et seule compte la finesse de l’analyse appliquée aux comportements de personnages. L’auteur, écrivain puis cinéaste, se doit de s’effacer dans sa création. Il préfèrera aussi, comme un classique, choisir l’économie de moyens. L’utilisation de la caméra de 16mm en fera partie et Rohmer, quand il obtiendra des budgets plus importants, manifestera pourtant encore son désir d’un cinéma fait avec peu de choses, gage d’un art de l’épure, stylisé à l’extrême car on sait que le classicisme est d’abord un réalisme de l’essentiel.
Cette biographie insiste aussi, et c’est heureux, sur ces actrices qu’on appelle les rohmériennes car tout de même, soyons honnêtes, c’est par les rohmériennes que les rohmériens le sont devenus. La première fois que certains d’entre nous ont vu le corps de Jessica Forde dans Quatre aventures de Reinette et Mirabelle ou encore celui d’Haydée Politoff dans La collectionneuse, ils ne s’en sont jamais remis. Sans doute parce que Rohmer les aimait, ce qui est une chose, mais savait les faire bouger, lui qui fut le brillant théoricien du cinéma comme « art de l’espace ». Fasciné par Pascal autant que par la comtesse de Ségur, Rohmer a donné à ses actrices ce mélange de gravité et de candeur, de pertinence et de cruauté qui font d’elles autant de petites amies possibles, éternellement jeunes et que l’on retrouve à chaque fois aussi bien sur les plages bretonnes que dans les décors d’une ville nouvelle, toujours habitées par ce qu’on pourrait appeler, avec un léger abus de terminologie pascalienne, la grâce efficace.
Celle, aussi, que Rohmer aura gardé jusqu’à sa mort le 11 janvier 2010.

Eric Rohmer de Antoine de Baecque et Noël Herpe (Stock, 2014)

(1) Ces nouvelles sont  recueillies pour la première fois dans Friponnes de Porcelaine (Stock), qui accompagne la sortie de la biographie.

On signalera la parution récente de Rohmer, l’intégrale, Editions Potemkine

Causeur magazine, mars 2014